سه اثر بزرگ: ابله ِ داستایوفسکی، صدسال تنهایی ِ گابریل گارسیا مارکز و آخرین آهِ مغربی ِ سلمان رشدی

سه مضمون: تولیدمثل، جمعیت و خنده، از خلال این سه نمونه، میلان کوندرا، در سه مقاله‌ی قدیمی و منتشرنشده‌ی خود، چیزی را بیان می‌کند که خودش آن را فرزانگی یا هوشیاری وجودی رمان می‌نامد.

 مقاله اول، رمان و تولیدمثل

«صدسال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز، نوعی پیروزی رمان است. باوجوداین، رمان مارکز به شیوه‌ای پارادوکسال، پایان یک دوران را امضا می‌کند: دورانی که فرد را «شالوده همه‌چیز» قرار می‌داد. در بازخوانی صدسال تنهایی ایده عجیبی به ذهنم رسید: شخصیت‌های اول رمان‌های بزرگ فرزندی ندارند. در زندگی، کمتر از یک درصد مردم بدون فرزند هستند؛ ولی حداقل پنجاه‌درصد شخصیت‌های بزرگ رمانی، رمان را ترک می‌کنند بی‌آنکه تولیدمثل کرده باشند. نه پانتاگروئل، نه پانورژ، نه دون کیشوت، هیچ‌یک وارث ندارند. نه والمون، نه مارکیز دو مرتوی، نه بانوی پرهیزکار دلبستگی‌های پرگزند. نه تام جونز، مشهورترین قهرمان فیلدینگ. نه ورتر. بیش‌تر شخصیت‌های اصلی استاندال بدون فرزند هستند، یا هرگز فرزندان خود را ندیده‌اند؛ و هم‌چنین بسیاری از قهرمان‌های بالزاک؛ و داستایوفسکی؛ و در همین قرن گذشته، شخصیت اول در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته و بدون تردید، تمام شخصیت‌های بزرگ موزیل: اولریش، خواهرش آگات، والتر، زنش کلاریس و دیوتیم؛ و همچنین شوایک؛ و نیز تمامی قهرمان‌های اصلی کافکا، به‌استثنای کارل روسمان بسیار جوان که زن کلفتی را باردار می‌کند؛ اما دقیقاً به همین دلیل، به‌قصد زدودن بچه از زندگی‌اش به آمریکا می‌گریزد و این‌طور است که رمان می‌تواند متولد بشود. این سترون بودن ناشی از قصد آگاهانه‌ی رمان‌نویسان نیست؛ بلکه این روح هنر رمان (ضمیر ناهشیار این هنر) است که از تولیدمثل کراهت دارد.

رمان زاده‌ی دوران مدرن است، دورانی که به گفته‌ی هایدگر، فرد را به شالوده همه‌چیز بدل کرد. به لطف هنر رمان، انسان در اروپا به‌عنوان فرد جایگاه پیدا می‌کند. در زندگی واقعی، چیزهای زیادی از والدین‌مان، آن‌طور که پیش از تولدمان بوده‌اند، نمی‌دانیم؛ ما نزدیکان‌مان را بخش‌بخش می‌شناسیم؛ می‌بینیم که می‌آیند و می‌روند و به‌محض این‌که از دنیا می‌روند، کسان دیگری جای آن‌ها را می‌گیرند: آن‌ها رژه‌ای طولانی از وجودهایی قابل جایگزین را شکل می‌دهند. تنها رمان است که فرد را مجزا می‌کند، نور می‌تاباند به تمام زندگی‌اش، به تمام افکارش، به تمام احساساتش و او را غیرقابل جایگزین می‌کند: فرد را بدل می‌کند به مرکز همه‌چیز.

دون کیشوت می‌میرد و رمان به پایان می‌رسد؛ این پایان کاملاً قطعی است؛ چراکه دون کیشوت فرزند ندارد. اگر فرزندی می‌داشت، زندگی‌اش ادامه پیدا می‌کرد، نمونه قرار می‌گرفت یا رد می‌شد، از آن دفاع یا به آن خیانت می‌شد؛ مرگ یک پدر در را باز می‌گذارد. از طرف دیگر، این همان چیزی است که ما از دوران کودکی می‌شنویم: زندگی تو در بچه‌هایت تداوم پیدا خواهد کرد؛ بچه‌هایت جاودانگی تو هستند؛ اما اگر سرگذشت من در آن‌سوی زندگی شخصی من بتواند تداوم پیدا کند، به این معناست که زندگی من نه‌فقط ماهیت مستقلی ندارد بلکه ناکامل است و به‌خودی‌خود معنایی ندارد؛ به این معنا که چیزی کاملاً ملموس و زمینی وجود دارد که بر اساس آن فرد ساخته می‌شود و رضایت می‌دهد که ادغام شود که فراموش شود: خانواده، توارث، طایفه، ملت. به این معنا که فرد به‌عنوان شالوده‌ی همه‌چیز فقط یک توهم است، یک شرط‌بندی، یک رویای چند قرنه‌ی اروپا.

با صد سال تنهایی مارکز، به نظر می‌آید هنر رمان از این رؤیا بیرون می‌آید؛ مرکز توجه دیگر یک فرد نیست، بلکه دسته‌ای از فردهاست؛ آن‌ها همگی اصیل‌اند و غیرقابل تقلید و باوجوداین هر یک از آن‌ها چیزی نیستند مگر روشنایی زودگذر پرتو آفتاب روی موج یک رودخانه؛ هر یک از آن‌ها فراموش‌شدن خود در آینده را به دوش می‌کشد و هر یک از آن‌ها به این امر آگاه است؛ هیچ‌یک از آن‌ها از ابتدا تا به انتها در صحنه‌ی رمان نمی‌ماند؛ اورسولای پیر، مادر تمام این طایفه، وقتی می‌میرد، صدوبیست ساله است و مرگش خیلی پیش از آن است که رمان به پایان برسد؛ تمام اشخاص نام‌هایی شبیه به هم دارند، آرکادیو خوزه بوئندیا، خوزه آرکادیو، خوزه آرکادیوی دوم، اورلیانو بوئندیا، اورلیانوی دوم، به این دلیل: آن خط فاصلی که آن‌ها را از هم متمایز می‌کند، در سایه برود و خواننده آن‌ها را با هم قاطی بکند.

برحسب این شواهد، دوران فردگرایی اروپایی، دیگر دورانی نیست که به آن‌ها متعلق باشد. پس دوران آن‌ها کدام است؟ دورانی که برمی‌گردد به گذشته‌ی سرخ‌پوستان آمریکا؟ یا دورانی در آینده که فردِ انسان در نوع انسان ذوب خواهد شد؟ احساس می‌کنم این رمان که نمونه‌ای است متعالی از این هنر، در عین‌حال وداعی است جدی با عصر رمان.

مقاله دوم: آخرالزمان در دوره‌ی افزایش جمعیت

در مقابلِ جمعیت یخ‌بسته‌ی سیستم‌های توتالیتر، «آخرین آهِ مغربی»‌ی سلمان رشدی نوع دیگری از جمعیت را معرفی می‌کند که کم‌تر هراس‌انگیز نیست.

افزایش جمعیت، جهان ما را از جهان پدران و مادرانمان متمایز می‌کند؛ تمام آمارها درستی این مطلب را نشان می‌دهند، ولی وانمود می‌کنیم این موضوع فقط یک‌مشت عدد است که هیچ‌چیزی را در زندگی انسان تغییر نمی‌دهد. ما نمی‌خواهیم بپذیریم انسانی که همواره به‌وسیله‌ی جمعیت احاطه‌شده، دیگر نه به فابریس دل دونگو شبیه است؛ نه به شخصیت‌های پروست و نه به پدر و مادرم که پیش از این حتی می‌توانستند دست در دست هم در پیاده‌رو پرسه بزنند.

امروزه، شما وقتی از آپارتمان خود بیرون می‌روید بلافاصله با سیلی از جمعیت برده می‌شوید که در خیابان جاری است، در تمام خیابان‌ها، روی جاده‌ها و بزرگراه‌ها، «شما له‌شده در قلب یک ازدحام دیوانه زندگی می‌کنید» و «سرگذشت شخصی شما باید راهش را از میان انبوه جمعیت بازکند»، (رشدی، آخرین آه مغربی).

اما جمعیت چیست؟ از نظر من، این واژه ارتباط دارد با تصورات سوسیالیستی، قبل از هر چیز، به معنای مثبت کلمه، جمعیتی که تظاهرات می‌کند، انقلاب می‌کند، پیروزی را جشن می‌گیرد و سپس به معنای منفی کلمه، جمعیت سربازخانه‌ها، جمعیت منضبط، جمعیتی که به خیابان‌ها کشانده می‌شوند و در پایان جمعیت اردوگاه‌های کار اجباری. انسان متعلق به این جمعیت «امکان حماسی» کم‌تری دارد؛ برای عمل کردن فرصت کم‌تری دارد؛ هر حرکت کوچک او زیر نظر است و هیچ شانسی ندارد تا زنجیره‌ی حوادثی را به جنبش درآورد که منجر به ماجراجویی شود. این جهان بدون ماجراجویی، این جهان «ضد حماسی» که در آن انسان تمام فردیتش را از دست می‌دهد و هیچ آزادی عمل ندارد، برای مدت‌های بسیار طولانی، تنها تصور من از فرجام انسان بوده است، از آخرالزمان.

جمعیت در رمان‌های رشدی شخصیت متفاوتی دارد، حتی شاید بشود گفت متضاد با جمعیتی خارج از هر نظمی و آزاد است. به طرز هراس‌انگیزی آزاد، فعال، جسور، مافیایی، توطئه‌گر، دروغ‌گو است. در رمان‌های رشدی، همه‌چیز غیرمنتظره، مضحک یا دیوانه کننده است؛ ما در یک «مبالغه‌ی حماسی» دائمی‌ای قرار داریم، طوری که به نظر می‌آید از جنبه زیبایی‌شناسی نوع فلوبری و پروستی، قواعد و سلیقه‌ی پسندیده را زیر پا می‌گذارد؛ اما این داستان‌پردازی اغراق‌آمیز حالت تصنعی ندارد، بلکه شخصیت تغییریافته‌ی زندگی را بازتاب می‌‌دهد. به این جنون افزایش جمعیت، نویسنده تخیل سکرآور منحصر به فرد را هم اضافه می‌کند، تخیلی که از چیزی جز خود واقعیت نشأت نگرفته است.

جمعیتی که رشدی از آن صحبت می‌کند، جمعیتی است که در آن هر کس محافظ آزادی خود است و افراد پلیس هم به‌جای اطاعت از مافوق، با بی‌مسئولیتی شادمانه‌ای، از پول مافیایی اطاعت می‌کنند که آن‌ها را آلت دست قرار می‌دهد؛ و رسوایی همین‌جاست: شخصیت‌های رشدی به حدی زنده، اصیل، گیرا و جذاب هستند که بیش از این ممکن نیست، پشت سر هر یک از آن‌ها زندگی‌نامه‌ای غنی و سرشار از حادثه وجود دارد؛ آن‌ها چنان «زیبایی حماسی» فوق‌العاده‌ای از خود ساطع می‌کنند؛ که ما متوجه نمی‌شویم این چشمه‌ی حماسی خیره‌کننده چشمه‌ی شر است.

باید پذیرفت چیزی را که نپذیرفتنی است: این گل‌های شر، گل‌های آزادی‌اند. در پایان رمان، وقتی مغربی زوگوایبی به اسپانیا پرواز می‌کند، دیگ پرجمعیت جهان منفجر می‌شود؛ و شهر بمبئی زیر پای او، میان دود و شعله‌های آتش، شروع می‌کند. به زندگی کردن آخرالزمان خود؛ این‌ نه مرتجعین هستند که باهم نبرد می‌کنند و این نه سایه‌ی سنگین اردوگاه‌های کار اجباری است که روی شهر خراب می‌شود؛ بلکه این آزادی شادمانه‌ی تولید ثروت و ویران کردن آن است، آزادی سازمان‌دهی کردن باندهای آدمکش و قتل‌عام دشمنان، آزادی منفجر کردن خانه‌ها و نابود کردن شهرها. این، آزادی است که با هزاران دستِ آلوده به خون‌ در حال به آتش کشیدن نهایی جهان است.

تمام این‌ها پیشگویی نیست؛ رمان‌نویسان پیامبران نیستند؛ آخرالزمان ِ آخرین آه مغربی، وضع اکنون ماست، امکانی که از پناهگاه خود درکمین ماست، مراقب ماست، آنجاست.

مقاله سوم: غیاب خنده‌دار خنده، داستایوفسکی

ابله داستایوفسکی، با رفتار خود، شکل‌های متفاوتی از خنده را به نمایش می‌گذارد؛ شکل‌هایی که هیچ ربطی به طنز ندارند.

فرهنگ لغت خنده را این‌طور معنی کرده است: واکنشی «برانگیخته‌شده از چیزی مضحک یا خنده‌دار»، اما آیا حقیقت دارد؟ از ابله داستایوفسکی می‌توان آنتولوژی کاملی از خنده‌ به دست آورد. عجیب این‌که شخصیت‌‌هایی که بیشتر می‌خندند، کسانی نیستند که حس طنز بسیار بالایی دارند. برعکس آن‌ها دقیقاً کسانی هستند که هیچ بویی از طنز نبرده‌اند.

از خانه‌ای ییلاقی واقع در بیرون شهر، گروهی از افراد جوان برای گردش خارج می‌شوند. میان آن‌ها سه دختر «چنان با علاقه‌ی زیاد به شوخی‌های اوگنی پاولوویچ می‌خندند که او شک می‌کند شاید آن‌ها اصلاً به حرف‌های او گوش نمی‌دهند.» این شک «اسباب شلیک خنده‌ی ناگهانی او می‌شود.» چه دقت بی‌نظیری: ابتدا، خنده‌ی دسته‌جمعی دخترهای جوانی که همین‌طور که می‌خندند، فراموش می‌کنند به چه دلیل می‌خندند و به خندیدن ادامه می‌دهند بی‌هیچ دلیل؛ بعد هم این خنده‌ی (بسیار نادر و بسیار ارزشمند.) اوگنی پاولوویچ وقتی متوجه می‌شود خنده‌ی دخترها عاری از هرگونه دلیل خنده‌دار است، در برخورد با غیاب خنده‌دار خنده‌، شلیک خنده سر می‌دهد.

هنگام گردش درهمان پارک، آگلایا نیمکت سبزی را به میشکین نشان می‌دهد و در‌ این‌باره گفته است این همان نیمکتی است که همیشه حدود ساعت هفت صبح، وقتی‌که هنوز مردم خواب‌اند، روی‌اش می‌نشیند. شب، جشن تولد میشکین است. این میهمانی، دراماتیک و طاقت‌فرسا، دیروقت ِ نیمه‌شب به پایان می‌رسد. میشکین به‌جای خوابیدن، با هیجان بسیار، برای قدم زدن در پارک از خانه بیرون می‌رود. آنجا، نیمکت سبزی را می‌بیند که آگلایا نشانش داده بود. در حال نشستن روی آن، «ناگهان با سرو صدای زیاد، شلیک خنده‌ای سر می‌دهد»

آشکارا این خنده‌ای نیست که چیزی مضحک یا خنده‌دار آن را برانگیخته باشد. به‌علاوه جمله‌ی بعدی این موضوع را تأیید می‌کند: «نمی‌توانست از چنگال اضطراب رها شود»، همان‌جا نشسته می‌ماند و خوابش می‌برد. بعد، خنده‌ی «ساده و با طراوتی» بیدارش می‌کند. «آگلایا روبه‌رویش ایستاده بود و قاه قاه می‌خندید … او می‌خندید و درعین‌حال به‌شدت عصبی بود.»

 این خنده نیز به‌نوبه‌ی خود، به‌وسیله‌ی چیزی مضحک یا خنده‌دار برانگیخته نشده است. آگلایا رنجیده‌خاطر می‌شود از این‌که می‌بیند میشکین بی‌سلیقگی کرده و در انتظار او خوابش برده؛ می‌خندد تا بیدارش کند؛ تا بهش بفهماند که او مسخره است؛ تا او را با خند‌ه‌ای جدی سرزنش کند.

خنده‌ی بی‌دلیل دیگری به ذهنم می‌رسد. زمانی که دانشجوی سینما در پراگ بودم، خودم را در احاطه‌ی دانشجویان دیگری می‌بینم که سروصدا و شوخی می‌کنند؛ بین‌شان آلوئیس د. به نظر می‌آمد مردی جوان، مهربان، عاشق شعر، کمی بیش‌ازحد خودشیفته و به طرز عجیبی حرکاتش تصنعی است. می‌بینم که دهانش را تا آخر باز می‌کند؛ صدایی بلند و اداهایی از خودش درمی‌آورد: می‌خواهم بگویم می‌خندد. ولی مثل دیگران نمی‌خندد: خنده‌اش همان تأثیری را دارد که چیزی بدلی میان چیزهای اصیل. اگر این خاطره را فراموش نکرده‌ام، برای این است که تجربه‌ی تازه‌ای برایم بود: خنده‌ی کسی را دیدم که به‌هیچ‌وجه حس خنده نداشت و فقط به این دلیل می‌خندید تا خودش را از دیگران متمایز نکند. مثل جاسوسی که آرزوی داشتن یونیفورم ارتش خارجی را دارد تا شناخته نشود.

شاید به لطف آلوئیس د بود که قسمتی از آوازهای مالدورور در همان دوره مرا تحت تأثیر قرار داد: مالدورور، روزی باکمال تعجب می‌بیند که مردم می‌خندند. ناتوان از فهم معنایِ این شکلک عجیب و به نیت هم‌رنگ شدن با دیگران، چاقویی برمی‌دارد و گوشه‌های لبش را می‌شکافد.

جلوی صفحه تلویزیون هستم. برنامه‌ای که پخش می‌شود، بسیار پر سر و صداست. مجری‌ها، هنرپیشه‌ها، ستاره‌ها، نویسندگان، خواننده‌ها، مانکن‌ها، نمایندگان، وزیران مرد، وزیران زن، همگی جمع‌اند و به هر بهانه‌ای، باز کردن دهانشان تا آخر، بلند کردن صدایشان تا آخر و انجام حرکات اغراق‌آمیز؛ به‌عبارت‌دیگر، دارند می‌خندند؛ و من در خیال می‌بینم که اوگنی پاولوویچ ناگهان میانشان به راه می‌افتد و این خنده‌ی فاقد هر نوع دلیل خنده‌دار را نگاه می‌کند. نخست، مبهوت، بعد ذره‌ذره از هراسش کاسته می‌شود و سرانجام این غیبت خنده‌دار خنده موجب می‌شود که ناگهان شلیک خنده را سر دهد.

در این لحظه، آن‌ها که می‌خندیدند و تا چند لحظه پیش، با بدگمانی نگاهش می‌کردند، خیال خیالشان راحت می‌شود و با سروصدا او را در دنیای خنده‌ی بدون طنزشان می‌پذیرند، همان‌جایی که ما به زندگی کردن در آن محکومیم.

منبع: لوموند، ویژه کتاب، 25 مه 2007