در چه دوره ای از زندگی تان این رمان را نوشتید؟

ـ برای باراول سال‌ها پیش، در دوران دانشجویی، “هیچکس” را نوشتم و دو سال پیش آن را بازنویسی کردم. در فاصله باراول و دوم درواقع روی فرم روایت به‌طورکلی کار می‌کردم. پیش از بازنویسی “هیچکس” در چند داستان کوتاه به فرم روایتی که در این رمان به کار رفته است نزدیک شده‌ام. تغییراتی که در نوشته‌ی اول دادم به قدری عمیق‌اند که به جرات می‌توانم بگویم: این‌همانی بین این و آن، جز در مورد نام‌ها و اتفاق پایانی وجود ندارد.

 ضرورت نگارش چنین آثاری در ادبیات ما چیست؟

ـ در ادبیات ضرورت نوشتن، به زعم من، ابتدا به ساکن فقط فردی است؛ این امر البته فقط در صورت صرفنظر کردن از نوشتن آنانی اعتبار دارد که در صنعت فرهنگ – به معنای آدرنو- هورکهایمری کلمه- به کار مشغولند و برحسب سفارش می‌نویسند و یا پیش از نوشتن به بازار کتاب می‌نگرند و بر اساس امکان فروش کتاب در بازار می‌نویسند و به این اعتبار می‌توان آثارشان را جزیی از ادبیات صنعتی دانست؛ تولید ادبیات گرایشی را نیز در اینجا باید تولید کالا همچون در ادبیات صنعتی تلقی کرد، چرا که اگر نویسندگان مخاطبان تعیین شده‌ای را پیش از نوشتن در نظر بگیرند، فرضِ مخاطب جلوی آزادی نویسندگان را می‌گیرد، تولید ادبی، آنطور که من آن را می‌فهمم، از آنجا که نویسنده، در صورت قبول داوطلبانه‌ی مخاطب مجبور است خود را به سطح خواننده تقلیل دهد، آزادی خود را مخدوش می‌کند چه در فرم و چه در محتوا. از این رو ادبیات گرایشی نیز مانند ادبیات صنعتی می‌شود و مانند آن مولد عینیت کاذب و آگاهی کاذب‌، صرفنظر از برخی استثناعات اتفاقی. معمولا همین امر منجر به عدم رعایت فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه در آنان می‌شود. گمان دارم، با اینکه با شما پیشتر گفتگویی نداشته‌ام، شما و من اتفاق نظر داریم در مورد اینکه: آنچه خود نویسندگان ادعا کرده‌اند در عین تولید ادبی خواسته‌اند به این و آن امر نیز تحقق ببخشند در مسئله تغییری نمی‌دهد. شما نیز به احتمال قریب به یقین می‌گویید باید اثر را در پرتو معیارهای زیبایی‌شناسانه بررسی کرد، منجمله دید در آن فاصله زیبایی‌شناسانه موجود است یا خیر؟ کاری که مربوط به منقدین است.

به زعم من، نه فقط در چارچوب زبان فارسی بلکه در چارچوب تمام زبان‌های جهان، وجود و تولید اثر ادبی عموما بواسطه‌ی ادبیات ملی و یا بین‌المللی موجود پیش از آن مدلل نمی‌شود (پساواقع ex-post می‌توان در این راستا تلاش کرد و نسبتی برقرار و یا کشف کرد).

به گمان من نویسنده (جز در آثاری غیر صنعتی- گرایشی) چیزی برای روایت دارد و به وقت نوشتن “صرفنظر” از اینکه در جهان چه می‌گذرد می‌باید- می‌خواهد آن را بازگو کند. در ابتدا چگونگی نوشتن یا اجرای ایده نیز هم مورد توجه نباید قرار بگیرد. در اینجا اینکه آن چیز چگونه در ذهن نویسنده شکل گرفته است مورد بحث نیست.

صرفنظر از زیبایی‌شناسی که بواسطه‌ی آن همواره نسبتی بین یک اثر جدید با آثار ماقبل آن بر قرار می‌شود در مورد “هیچکس” نیز درست مانند بخش نسبتا مهمی از آثار ادبی‌ای که تا کنون در جهان منتشر شده‌اند، می‌توان گفت ضرورت بلاواسطه‌ای در ادبیات موجد نوشتن آن نبوده است، یا حداقل من از چنین ضرورتی نه خبر دارم و نه نقطه‌ی عزیمت من چنین ضرورت‌هایی بوده است. “هیچکس” بعداز چاپ احتمالا، چه بخواهیم و چه نخواهیم، کارکرد‌های عمومی مختلف و متعددی را کم و بیش داشته و خواهد داشت، مثل هر اثر دیگری، ایضا آثار صنعتی و گرایشی. در تولید ادبی-داستانی نقطه‌ی عزیمت من این کارکرد‌ها نیستند.

فرم ادبی تنها پیوندی است که اثر با مجموعه‌ی آثار ماقبل خود در روند نوشتن (از آغاز تا پایان) دارد. صرفنظر از فرم تنها ربطی که یک اثر ادبی می‌تواند پیش از تولید و در روند نگارش با ادبیات در سطح ملی و بین‌المللی داشته باشد منفی است، باید ایده‌ی داستانی (و نه موضوع) پیشتر در ادبیات اجرا نشده باشد و به بیان دیگر تکراری نباشد. نویسنده باید معتقد باشد ایده‌ای که در ذهن دارد نو است. در بازنویسی آثار  ادبی نیز نویسنده باید بر این باور باشد و ادعا ‌بکند اثری که بازنویسی می‌شود قابلیت ارائه امر دیگری، غیر آنچه که هست، را دارد. در حالت دیگر نویسنده باید تصور کند نوشته‌ی موجود به فرم دیگری موضوع را بهتر برمی‌تاباند. در این حالات باز رابطه منفی است.

در مورد “هیچکس” تنها به یک ضرورت “خارج” از متن و یا “خارج” از داستان می‌توانم اشاره بکنم، که در روند تولید آن دخالت تام داشته‌ است، اگر چه با تساهل و فقط برای فهم بهتر موضوع، یا در سطح تحلیلی می‌توان به آن نسبت ضرورت “خارج از داستان” داد. به زعم من در انواع فرم‌های روایت موروثی یک مشکل فلسفی وجود دارد. مشکل فرم روایت که از آن صحبت می‌کنم را می‌توان به شکل زیر صورتبندی کرد: انسان-راوی، که جزیی از روایت است، در تمام اشکال موروثی روایت به خود نمی‌نگرد یا دقیقتر به خویش به عنوان انسان-در-جهان نمی‌نگرد، گویا جزیی از جهان داستانی نیست. این مشکل در برخی آثار پر رنگ‌تر و در برخی مشکلی حاشیه‌ای است. اینجا و آنجا در شکل روایت من-راوی نیز می‌توان دید گویا راوی “خارج” از جهان ایستاده و در حال تماشای جهان است و به این ترتیب در داستان یک عینیت کاذب تولید می‌کند. این امر در فرم روایت نویسنده-راوی-دانای‌کل به روشنی دیده می‌شود. پرداختن به این امر و نفی این عینیت کاذب همانقدر برای من ضرورت داشته است و دارد که پاسخ به هر سئوال فلسفی دیگر در تاریخ ضرورت داشته است یا دارد. با تغییر در شکل روایت موروثی من تلاش کرده‌ام بر مسئله فائق بیایم. حداقل و شاید مهمترین نتیجه‌ی تغییر در شکلِ روایت در “هیچکس” تغییرِ شکلِ فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه است. اگر این امر را از مقولات زیبایی‌شناسانه در ادبیات تلقی بتوان کرد (از آنجایی که امری است فقط مربوط به فرم روایت)؛ آنگاه در مورد “هیچکس” می‌توان رابطه‌ای دید از آن نوع که پرسش شما متضمن آن است.

 این رمان نمایش یک دوره تاریخی است. بلبشوهای سیاسی اوایل انقلاب. درعین حال نگاهی دارد به اسطوره ابراهیم و اسماعیل. پرسش من درباره سارا ست. راز سارا همسر دکتر ابراهیم چیست؟ چرا نامعلوم است؟ همه قسمت های رمان روشن و واضح است اما موقعیت ناموقعیت سارا رمان را در پیچی انداخته که جز تعلیق کاذب کمکی به پیشرفت سیر حوادث رمان نمی‌کند.

انتخاب زمان داستان بر‌می‌گردد به موضوع داستان. اینکه برای داستان دوره‌ی عدم تعادل سیاسی-اجتماعی، که من ترجیح می‌دهم آن را دوره‌ی تراژیک بخوانم، انتخاب شده است بواسطه‌ی آن است که آن دوره، بهترین و مناسب‌ترین دوره برای پرورش موضوع “هیچکس” است. در دوره‌های بحرانی امکان دیدن و دیداندن انسان و یا وجوهی از خصوصیاتِ ممکنِ انسان وجود دارد که در دوره‌های دیگر شکل نمی‌گیرند، یا نمی‌توان آن‌ها را دید و یا به سختی قابل نشان دادن‌اند. به علاوه در دوره‌ای که جهان تجلی‌ای درچیده یا یکپارچه ندارد امکان وجود بحران‌های مختلف در انسان‌ها نیز بیشتر است. بخش بزرگی از نوشته‌های بسیار عالی‌ی بعد از جنگ دوم در اروپا احتمالا نوشته نمی‌شدند اگر تجارب جنگ وجود نمی‌داشتند و انسان‌ها (منجمله نویسندگان) در جنگ بین زندگی و مرگ دست و پا نزده بودند. در این راستا در مورد انتخاب مناسب زمان اثر فوق‌العاده‌ی “دست‌های آلوده”ی سارتر نمونه‌ی جالبی است. قتل سیاسی در طول تاریخ همواره وجود داشته و موضوع داستان نیز قرار گرفته است؛ برای مثال در شکسپیر، برخلاف نوع قتل‌ها در داستان‌های داستایوفسکی، اما سارتر، به قول خودش می‌خواسته است ضرورت و مشروعیتِ مشروط قتل سیاسی را نشان بدهد، صرفنظر از اینکه او به هدفش توانسته یا نتوانسته تحقق ببخشد، که در اینجا موضوع گفتگوی ما نیست، به نظر می‌آید او در انتخاب زمانه موفق بوده باشد. سارتر در اثر نامبرده مجبور است ۱) جنبش سیاسی‌ای بیآفریند ۲) که مشروع و محق باشد. جنبش باید سیاسی باشد چرا که موضوع قتل سیاسی است و نه هر قتلی. سارتر یک جنبش تخیلی نیآفریده است، چرا؟ به نظر من الف) بواسطه‌ی آنکه بدین ترتیب یک موضوع فرعی به وجود می‌آمد که ممکن بود موضوع اصلی‌ی مذکور را تحت‌الشعاع قرار بدهد، ب) در عین حال اگر یک جنبش تخیلی می‌آفرید، آنگاه معلوم نمی‌بود که بتواند همرایی لازم را  تولید بکند و بیننده-خواننده را متقاعد بکند که جنبش مشروع است و به این ترتیب ممکن بود پروژه‌ی او در اولین قدم شکست بخورد. پ) جنبشی که مشخصات لازم را دارد موجود است و لازم نیست آفریده بشود.

سارتر در مورد جنبش مقاومت در دوران اشغال فرانسه لازم نیست کلمه‌ای بنویسد، چرا که بعداز جنگ این جنبش مشروع تلقی و شرکت کنندگان در آن مورد احترام اکثریت مردم و روشنفکران فرانسه‌اند. در مشروعیت آن شکی وجود ندارد. به این اعتبار سارتر برهان‌های اجتماعی-تاریخی‌ی خارج از متن را بدون اینکه ذکر بشوند، به نوشته وارد می‌کند. این‌ها در عین “غیبت” جزیی از نمایش-داستانند و در این مورد همرایی اجتماعی در فضای بیناذهنی در فرانسه برقرار است.

آنچه که ما در دوره‌ی انقلاب و سپس سرکوب تجربه کردیم، در واقع هر یک از تجارب ما در آن دوره، بدون مبالغه، می‌تواند ملاط یک داستان برای موضوعات مورد توجه و علاقه من باشد. منظورم از تجارب بخصوص آن لحظاتی در زندگی هستند که در آنان انسان  در باب چیستی‌ی خویش، چگونگی زندگی‌اش و معنای زندگی و یا معنا دادن به آن به تامل پرداخته است؛ یا بگوییم خود را توانسته است در آینه ببیند یا حداقل در این راستا تلاش کرده است. انتخاب این دوره نه فقط به علت غنای اتفاقاتی که می‌توانند موضوع داستان قرار بگیرند، بلکه به خاطر آن است که وضعیت در این دوره به شکلی است که امکان وجود دلائل حاضرِ/غایب را فراهم می‌کند.

دوره‌ی تاریخی یا زمان داستان “هیچکس” با استدلالی شبیه به آنچه رفت، اگر قرار است دوره‌ی تاریخی‌ نقشی در داستان ایفا بکند، انتخاب شده است.

و اما در مورد سارا: سارا حاضری غایب است، هست و نیست. غایبی، نیستی اما که در داستان بسیار متنفذ است و در سرنوشت و رفتار برخی از آدم‌های داستان تعیین کننده. علاوه بر تعیین کنندگی در رفتار دیگران، تعریف و نشان دادن برخی از وجوه شخصیت‌های دیگر داستان، به شکلی که هست/نیست چند کارکرد دارد. از طریق شکل عدمِ وجودش “سئوال چرا رفت؟” مطرح می‌گردد که قرار است اشاره‌ای باشد به یکی از موضوعات فرعی داستان، که کشف آن بر عهده خواننده گذاشته شده است. اگر جواب داده می‌شد، احتیاج به آن نبود که خواننده نقش سمبلیک او را دریابد و حتی شاید نقش سمبلیک او مخدوش می‌شد. نبودش، به شکلی که در داستان نبود او روایت شده است، نیز اشاره‌ای است به موضوع اصلی داستان. او ابتدا به ساکن برای این اشاره خلق شده است، در این مورد علت نبود او یا رفتنش علی‌السویه است. او، با همانچه که هست، نقش خود را در شکل دادن به موضوع مورد نظر من ایفاء کرده است و از این رو صرفنظر از کارکردهایش در سطوح دیگر کارکردش را در مورد اشاره به موضوع اصلی داستان به انجام رسانده. در رابطه با مسئله اخیر تصور می‌کنم اگر چیزی به آنچه که در داستان آمده است اضافه می‌کردم، نه فقط نقش او در موارد فوق‌الذکر از دست می‌رفتند بلکه زیاده‌نویس می‌شدم؛ هر نویسنده‌ای، به نظر من، باید سعی بکند زیاده ننویسد. برای روشن شدن منظورم از زیاده‌نویسی یک مثال می‌زنم. در جن‌نامه‌ی گلشیری یک نمونه‌ی بسیار روشن برای زیاده‌نویسی وجود دارد، آنجا که او به جلد انجوی شیرازی می‌رود و آداب و رسوم ازدواج در اصفهان را توصیف و ضبط می‌کند. فصل مربوطه را می‌توان پاره کرد و دور ریخت (نخواند) و به جای آن دو سه سطر نوشت و مطمئن بود که به داستان لطمه‌ای نخواهد خورد. در هر داستانی اگر که بدون لطمه به روند پروراندن موضوع اصلی و موضوعات فرعی بتوان از آن چیزی را حذف کرد در آن زیاده‌نویسی صورت گرفته است. مثال‌های دیگری از آثار دیگران، منجمله از نویسندگان به نظر من بسیار خوب غربی نیز می‌توان ارائه کرد (یونسکو در یکی از نمایشنامه‌هایش مثالی است که الان به ذهنم می‌آید.) علاوه بر اجتناب از زیاده‌نویسی دلایل دیگری نیز می‌توان  ذکر کرد. برای روشن شدن بیشتر مسئله و نشان دادن اجتناب از زیاده نویسی به صورت کنکرت و ضرورت حضور/عدم حضور سارا بدون آنکه دلیلی داده شود باید به موضوع داستان فکر کرد. باید پرسید سارا در “فصل ناموجود” کدام ناگفته‌ای را باید می‌گفت که با حضور/عدم‌حضورش برای پروراندن تم‌های فرعی و موضوع اصلی داستان نگفته است. برای فهم موضوع، توصیه می‌کنم خواننده‌ای که احتیاج به وجود فصل دیگری را حس می‌کند، خود فصل ناموجود را متصور شود و هر برهانِ داستانی‌ای که می‌خواهد به جای او بیاورد، و تلاش بکند او را از حوزه ضمنی‌یت Implicity کاملا بیرون بیآورد. سپس ببیند چه چیز از داستان کم و یا به آن اضافه می‌شود. اگر خواننده موضوع را دریابد و چنین کند، خود متوجه می‌شود که حضور/عدم‌حضور سارا، همانطور که هست، در داستان مکفی است و در غیر این صورت زیاده نویسی صورت می‌گرفت.

به علاوه باید توجه شما را به یک نکته در داستان جلب کنم. در داستان نویسنده نه تنها لازم نیست همه چیز را بگوید بلکه باید برای فراهم آوردن امکان دیالوگ بین کتاب و خواننده (یا بین نویسنده و خواننده با وساطت کتاب) برخی از عناصر داستان را به حوزه ضمنی‌یت انتقال بدهد و به این ترتیب فرصت تفکر و تخیل را از خواننده  نگیرد. مثال بسیار خوب و در عین حال افراطی در مورد حوزه ضمنی‌یت (حداقل) وجهی از داستان “مُلُوی‌”ی بکت بدست می‌دهد. حوزه ضمنی‌یت به عنوان یکی از وجوه‌ زیباشناسانه‌ی اثر ادبی باید به دلائل زیبایی‌شناسانه در داستان تحقق یافته یا صورت گرفته باشد، چه آگاهانه و چه ناخودآگاهانه. چندی و چونی آن مسئله‌ی دیگری است.

تعلیق صورت گرفته است به دلائل فوق، کاذب است یا غیر آن مسئله‌ی دیگری است.

در “هیچکس” نه فقط در مورد مذکور، بلکه پیدا کردن علت رفتار دکتر در آخر داستان نیز بر عهده‌ی خواننده گذاشته شده است و ایضا تفسیر چرایی آن. حتما شما نیز از خود سئوال کردید “چرا؟” (جواب این چرا نیز به حوزه‌ی ضمنی‌یت انتقال داده شده است). از این‌ها مهمتر تامل در باب نتیجه‌ی عمل/بی‌عملی برای خود دکتر است که در داستان فقط به آن اشاره شده است. در این موارد و موارد دیگر به دلائلی از نوع آنچه گفته شد، در داستان، فقط اشاره به برخی امور کرده‌ام و تنها در اختیار خواننده ملاط لازم برای جواب‌های متفاوت و تفاسیر مختلف، و به این معنا دخالت او در متن گذاشته‌ام. “حقیقت” (در اینجا حقیقت به معنای زیبایی‌شناسانه‌ی کلمه)، که خواننده نیز با نوع قرائتش در چگونگی آن نقشی دارد، در تنش بین این عناصر و تفاسیر  نهفته است. خواننده به نظر من در هر داستانی باید از اتفاقات در سطح داستان بتواند عبور کند و پسِ اتفاقات داستانی را نیز ببیند. به این ترتیب است که نویسنده خودمختاری خواننده را به عنوان موجودی خردمند می‌پذیرد. این خودمختاری در چگونگی دیدن آنچه در پس اتفاقات جریان دارد و در اتفاقات متجلی می‌شود نهفته است. در “هیچکس” امکان پر و بال دادن به تخیل و اندیشیدن موجود است، اگر خواننده از اصحاب تامل و تخیل باشد. برای تولید امکان دیالوگ بین خواننده و کتاب جواب‌ به سئوالات بالا نمی‌بایست داده می‌شدند که داده نیز نشده‌اند. چند مثال دیگر (از این دست) نیز در “هیچکس” وجود دارد. یکی از آنان: چرا نصیر/منصور خود را می‌کشد؟ با توجه به معیارهای عقل ابزاری که شکل عمومی و مسلط وجود و تحقق عقل و عقلانیت در جهان امروز است، خودکشی او متناقض است و دور از عقل، نه فقط به خاطر خود خودکشی که فی‌نفسه و یک سره با معیارهای عقل ابزاری بی‌خردی است، بلکه با توجه به آنچه در مورد او در داستان ارائه شده است. خواننده اگر عقل ابزاری را کنار نهد به نتایج دیگری می‌رسد متمایز از کسی که با عقل ابزاری خودکشی او، یک انسان داستانی مشخص، را می‌سنجد. هر دو (یا چند) قرائت اما میسرند و علیرغم تناقض بین آنان به یک معنا مصیب. در این فصل راوی صریحا می‌گوید قصد دارد خودکشی را بازسازی کند؛ او اما در کارش، یعنی بازسازی و بازنمودن آن از زاویه‌ی خاصی شکست می‌خورد. اما چرا راوی شکست می‌خورد؟ چرا با توجه به اینکه در فصل مربوطه در آن از چند فرمِ نوشتن منجمله فرم مقاله‌ای essayistic به واسطه‌ی موضوع آن فصل به کار رفته است، در این بخش داستان راوی جوابی دقیق، دقیق به معنایی که علوم انسانی-اجتماعی رایج است نمی‌دهد؟ به هر تقدیر کشف چرایی علت شکست راوی بر عهده‌ی خواننده است و همچنین بازسازی‌ی مسئله‌ای که راوی می‌خواسته بازسازی بکند، به خواننده واگذار شده است. این امور، جزیی از آن عناصری هستند که فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه را تولید می‌کنند، فاصله‌ای که اگر وجود نداشته باشد اثر یک اثر ادبی-داستانی نخواهد بود و در بهترین حالت بدل می‌شود به یک گزارش ادیبانه. نمونه‌ی گزارش‌های ادیبانه در ادبیات، حتی در آثاری که به عنوان داستان‌های خوب مشهورند و کمتر کسی آنان را گزارش خوانده است، زیاد است.

در اسطوره ابراهیم و اسماعیل، نهایتن اسماعیل نجات پیدا می کند ولی در رمان شما اسماعیل که معشوق دختر ابراهیم است کشته می‌شود. در واقع ابراهیم و دخترش در موقعیتی بسیار تراژیک اسماعیل را به قربانگاه می کشانند. این اتفاق برای من یادآور کشته شدن سهراب است به دست رستم گرچه ناخودآگاه. آیا این پایان بندی رمان اشاره ای آگاهانه دارد به نظریه شاهرخ مسکوب درباره نسل کشی پسران به دست پدران؟

نسل‌کشی بسیار افراطی است. من ترجیح می‌دهم از شکاف حرف بزنم. تاریخ ایران پر است از مثال برای شکاف تاریخی. این امر یکی از موضوعاتی است که در ادبیات داستانی معاصر در ایران دیده نشده یا به آن خیلی کم پرداخته شده است. در ایران روند‌های همسازگری مثل روندهای همسازگری در اروپا عمل نمی‌کنند و این یکی از علل این شکاف است. من تاریخدان نیستم با این همه تصور می‌کنم با نگاهی سطحی به تاریخ مشروطیت و بعد از آن می‌توان گفت در ایران هر نسل در سطح سیاسی-اجتماعی شورش می‌کند، سرکوب می‌شود، و در مقیاس کلان (به هر دلیل) بدون به میراث نهادن تاملاتِ مدونِ متناسب با زمانه‌ی خویش و خواست‌های درچیده، بدون برپا کردن نهادها و سازمان‌های موثر اجتماعی که منجر به رابطه‌ی تنگاتنگ بین دو نسل بشوند، می‌آید و می‌رود پی کارش. ما (هم‌نسل‌هایم و من) نسل شاه‌کش (نسل کِرامْولیست) هستیم. اما کرامولیست بودن و شدن ودیعه‌ی نسل پیشین نبود و ما آن را به عنوان یک خواست در مقیاس اجتماعی به ارث نبردیم. عملا ما انقلاب کردیم نسل پدران بر اریکه قدرت نشست متاسفانه به نظر می‌رسد همین نسبت/بی‌نسبتی بین ما و نسل بعد برقرار است، این امر منجر به وضعیتی تراژیک شده و می‌شود که می‌توان عناصری از آن را در “هیچکس” نیز دید.

 نثر در ادبیات غرب و ما یک تفاوت عمده در ساختار جمله سازی دارد و آن این است که مثلن ما می نویسیم، «خان دایی گفت: بسم الله»؛ ولی آنها می نویسند، «بسم الله، خان دایی گفت». اما در اثر شما گاه می بینیم شیوه غربی در کار شما نفوذ کرده است، به عنوان مثال ص 175. چرا؟

ـ خب حالا یک دست دستی بکنید! خان دایی می گوید.

بر حسب اتفاق چند تن از دوستان سال‌‌ها پیش به من این نکته را که در داستان‌های کوتاه دیده، تذکر داده‌اند. آن موقع من به هیچ رو نسبت به این امر آگاه نبودم یا بگوییم آگاهانه این یا آن شکل را انتخاب نکرده بودم. اما به هنگام نوشتن “هیچکس” عمدا هر دو فرم را به کار برده‌ام.

در سئوال شما من چندین سئوال می‌بینم: ۱) ساخت زبان و رابطه‌ی آن با یک اثر (و بالعکس). ۲) ساخت جملات در زبان‌های غربی و فارسی (تاثیر اولی بر دومی) ۳) تاثیر ادبیات غرب و یا به طور کلی هنر غرب بر انواع هنر در ایران ۴) تَشخُص این مسائل کار من.

دو سئوال اول را باید زبان‌شناسان و یا گروهی از منقدین ادبی جواب بدهند. من فقط به اشاره به بقیه می‌پردازم. داستان‌نویسی به شکل امروزین، تئاتر و چند شکل دیگر هنری به معنای معاصر آنان از غرب آمده‌اند. تا جایی که حضور ذهن دارم منهای موسیقی سنتی-کلاسیک، خطاطی و …، در ایران، غرب‌گرایی در بقیه‌ی رشته‌های هنر، کم و بیش همه جا حی و حاضر است. شما اگر می‌خواهید تاثیر غرب در ادبیات داستانی‌ی فارسی را به صورت مشخص، صرفنظر از وارداتی بودن رشته هنری،  ببینید، در ذهن داستان‌های فارسی را به یکی از زبان‌های اروپایی ترجمه بکنید یا متصور بشوید و اسم‌های غربی بر پرسوناژها و اسم شهرها و … بگذارید، آنگاه خواهید دید که در مورد بسیاری از داستان‌ها نمی‌توان تشخیص داد اثر کار یک نویسنده‌ی ایرانی است. اگر قرار باشد اثری “فارسی-ایرانی” باشد باید نویسنده به موضوع، شکل روایت، فرهنگ، به طور مشخص و بخصوص در ورود فهم‌روزمره  (به معنایی که گرامشی می‌گوید) و چگونگی ورود آن به داستان (یا به استدلال داستانی)، زبان و قواعد آن منجمله نقطه‌گذاری، زبان هریک از گویندگان، با توجه به وجود فارسی‌ی شکسته و کتابی و غیره تامل کند، یا در یک کلام: داستان-متن غیر قابل ترجمه به زبان دیگری باشد، آنطور که زبان دیگر هست، بدون اضافه شدن چیزی به آن زبان، در اینجا منظورم ترجمه‌ی صوری نیست. (داش‌اکل صادق هدایت نسبت به آثار دیگر کم و بیش فارسی-ایرانی است. گمان می‌کنم در میان کارهای من به داستان کوتاه “شاهزاده و سیاه” نیز بدون اینکه من اصراری در مورد ایرانی بودن آن داشته بوده باشم و قصدم تولید اثر داستانی‌ی ایرانی باشد، برخی از مشخصات مذکور وارد شده‌اند. مثال برای یک اثر عالی، درخشان و در عین حال بی‌ملیت، داستان کوتاه “انتری که لوطی‌اش مرده بود.” نوشته‌ی چوبک است.)

در سطح نوشته (جمله‌بندی، دستور زبان و …) مثالی برای فهم بیشتر رابطه‌ی زبان‌های غربی و زبان نویسندگان فارسی‌نویس (که تا اندازه‌ای مربوط به دو سئوال اول است) نقطه‌گذاری است. قواعد نقطه‌گذاری مدونی در فارسی در دوره‌ای که من در ایران بودم وجود نداشت و الان نمی‌دانم آیا پیشنهاد این یا آن فرهیخته یا فرهنگستان به عنوان قواعد رسمی و استاندارد پذیرفته شده است یا خیر. شما اما کافی است به آثار کسانی که خارج هستند و یا با ادبیات و زبان‌های غربی رابطه‌ی عمیقی دارند، نگاهی بیاندازید خواهید دید در بیشتر مواقع در نقطه‌گذاری از قواعد کشور زبان دوم استفاده شده است. در مورد دیگران از این نویسنده تا آن دیگری نیز نقطه‌گذاری فرق می‌کند.

در حاشیه باید گفت بی‌ملیت بودن در مورد ادبیات در غرب (حداقل در بین کشورهای اروپای غربی) نیز تا حدودی دیده می‌شود، بخصوص در ژانرهایی که پر فروش‌اند، مثل پلیسی. احتمالا این پدیده نتیجه‌ی گلوبالیسم و سلطه‌ی روابط کالایی بر تمامی شئون زندگی است و می‌توان پیش‌بینی کرد بیشتر هم بشود به قسمی که احتمالا روزی گفته خواهد شد: داستان ملیت ندارد.

برگردیم به وجه مشخص سئوال. این امور اما برای ارزش گذاری بر اثر و سنجش آن فی‌نفسه اهمیتی ثانوی دارند. در ادبیات داستانی همه‌ی عناصری که ذکر شده‌اند برای من کمرنگ‌اند، اهمیتی درجه دو دارند؛ بیش از هر چیز برای من خود داستان اهمیت دارد و نه چیز دیگری. داستان می‌تواند همه‌ی عناصر فوق‌الذکر را دارا باشد و در عین حال بد باشد. وجود آثار بد و یا سطحی‌ای که شروط فوق‌الذکر را کم و بیش دارا هستند نشان می‌دهد در ارزیابی متون داستانی ابتدا به ساکن ایرانی بودن و یا ملیت نویسنده محلی از اعراب ندارد؛ بدین واسطه آنقدر ایرانی-فارسی بودن در ادبیات داستانی به نظر من حاشیه‌ای است که من تا این لحظه حتی تاملی جدی و همه جانبه در مورد آن نکرده‌ام، جز در همین موردی که شما به آن اشاره کرده‌اید و در دو موردی که در زیر به آن اشاره شده است.

بی کم و کاست می‌گویم که متاثر از تمام نوشته‌هایی هستم که خوانده‌ام و از آنجا که بخش اعظم آنچه که سال‌هاست خوانده‌ام و اکنون می‌خوانم به زبان‌های غیر فارسی است، طبعا و بی‌تردید در نگارش‌ام زبان‌های دیگر نفوذ کرده و خواهند کرد؛ –امری که نوشتن “او گفت” در پس گفته و یا پیش از گفته نمی‌تواند تغییر جدی‌ای در آن تولید کند. برای مثال بگویم طول جملات در نوشته‌هایم به گفته‌ی برخی از دوستان تحت تاثیر زبان آلمانی است. در مورد درازی جملات در نوشته‌های من باید اعتراف کنم امکان صحت داشتن آنچه دوستان گفته‌اند موجود است. امور ذکر شده و قالب‌های زبان فقط آنجا برای من اهمیت می‌یابند که عدم رعایت‌شان مانع تفهیم بشوند، یا برای تفهیم لازم باشند و یا ضرورت تولید یک شخصیت داستانی آن را ایجاب بکند مثل انتخاب فارسی‌ی شکسته یا کتابی و انتخاب لهجه.

نکته‌ی دیگری که من آن را کنار گذاشته‌ام، مگر اینکه نوشته ایجاب بکند، امکان عدم تطابق فعل با فاعل (سوژه، موضوع و یا …) در مورد اشیاء بی‌جان در فارسی که در زبان‌های غربی رعایت می‌شود؛ مثل: کتاب‌ها روی میز است یا برگ‌های درختان بر سرش می‌ریخت. این امر یکی از عناصر غیر منطقی در زبان فارسی است. حالا اگر علتی داستانی موجود نباشد، چرا باید به خاطر ملیت (یا فارسی نوشتن) منطق را زیر پا گذاشت، پرسشی است که من جوابی برای آن ندارم.

اما وجود چنین پدیده‌هایی را در نوشته‌ها (منجمله نوشته‌های من) دال بر وجود یک فضا می‌بینم: فضای بینافرهنگی. نویسندگان هر ملیتی که مدتی طولانی در خارج از زادگاه‌شان (به هر دلیل) زندگی کرده‌اند و می‌کنند، خود به خود در این فضا هستند و می‌نویسند. این گروه جبرا، در این فضا، چه آگاهانه و چه نا‌آگاهانه پذیرای عناصری از فرهنگ کشور میزبان خواهند شد. این امر علاوه می‌شود به گرایش به بی‌ملیتی در داستان که در بالا از آن صحبت شد. فضای بینافرهنگی نه فقط بر زبان نویسندگان تاثیر می‌گذارد، بلکه مهمتر از آن بر زیبایی‌شناسی آنها و باز از آنان مهمتر بر حساسیت‌های آنها. این امور در سطح زبان منجر می‌شوند به: انتقال کارکرد کلمات و علائم (منجمله نقطه‌گذاری) به میان کارکرد‌های آنان در دو یا چند زبان. این انتقال از این تا آن نویسنده تغییر می‌کند. بسیاری از نویسندگان حتی نسبت به وجود این فضا آگاه نیستند. اگر قرار باشد از ادبیات مهاجرت حرف زد باید به نکاتی این چنین توجه کرد، که شما با سئوال‌تان به یکی از آنان اشاره کرده‌اید. معمولا پیشنهادات و توصیه‌هایی که در رابطه با زبان و غیره صورت می‌گیرند، حداقل در گفتگوهایی که من داشته‌ام، صرفنظر از وجوه سیاسی آنان، که علاقه‌ای ندارم در موردشان صحبت بکنم، مثل “پیشنهاد” گیوه پوشیدنِ نویسنده‌ی بسیار خوب و به لحاظ ادبی-داستانی گرانقدر و تیزبین ما جلال آل‌احمد است، بخصوص در مواردی مثل خطای منطقی فوق‌الذکر.

 اسم شخصیت ها در این اثر اغلب مذهبی و عربی هستند مانند، ابراهیم، اسماعیل، سارا، اکبر، اصغر، راضیه، عزیزه، عاطفه؛ فقط مهری و پروانه (اسم مستعار) ریشه غیرمذهبی دارند. آیا انگیزه خاصی داشتید از این گزینش ها؟

ـ بله! در نامگذاری دقت بسیار کرده‌ام. به قسمی که در مورد مراسم نام‌گذاری‌ راضیه/پروانه  به لحاظ اهمیت آن در داستان آمده است. فقط عاطفه نامی است که من در خانواده‌های مذهبی دیده‌ام و دلیلی جز این برایش وجود ندارد، می‌توانست صفورا و یا اسم دیگری نیز باشد.